ANALYSE TWINTIGSTE EEUW    Den Haag 2004/2005      Opdracht 2 - december 2004

De tijd rond 1908 kan worden beschouwd als 'breekpunt' in het werk van de drie belangrijkste componisten van de Tweede Weense School (Schoenberg, Berg, Webern). Rond 1908 vinden we namelijk de overgang van een stijl die - soms met enige moeite - nog kan worden beschouwd als 'laatromantisch' naar de zgn. vrije atonaliteit. 

De composities van voor 1908 (bijvoorbeeld: Schoenberg, Liederen op. 2, Verklärte Nacht; Berg: Pianosonate op. 1, Webern: Entflieht auf leichten Kähnen op. 2) zijn weliswaar te beschouwen als tonaal, maar soms toch niet of nauwelijks op een traditionele manier harmonsich te analyseren.

De eerste compositie van Schoenberg die kan worden beschouwd als - deels - niet-tonaal is het laatste deel van het Tweede Strijkkwartet op. 10. In het werk van Schoenberg duurt de vrije atonaliteit tot aan de introductie van de twaalftoonstechniek (dodekafonie) in 1924. Maar feitelijk eindigt bij hem de vrijeatonale periode veel vroeger, omdat Schoenberg tussen 1912 en 1923 tijdelijk stopte met componeren. Het eerste vrij-atonale werk zijn de Klavierstücke op. 11, het laatste de Liederen (voor zangstem en orkest) op. 22.
 

1. Als we kijken naar de liederen op. 2  van Schoenberg valt op dat deze zeker nog te beschowen zijn als tonaal. Het eerste lied (Erwartung) bijvoorbeeld staat duidelijk in de toonsoort Es groot. De toonsoort lijkt chter nogal 'wankel' te zijn, en er wordt veel gebruik gemaakt van chromatiek en modulatie. In zijn Harmonielehre spreekt Schoenberg van vagierende Akkorde ('zwervende' akkoorden) - akkoorden die niet duidelijk bij een bepaalde toonsoort horen, dus vaag zijn, 'overal naar toe kunnen'.
  1. in hoeverre is het eerste akkoord van het eerste lied een vagierender Akkord?
  2. welke  toonsoorten hoor je op de eerste pagina van het lied, en op welke plek?
2. We zouden kunnen stellen dat in het laatste deel van het Strijkkwartet op. 10 van Schoenberg tonaliteit en atonaliteit tegenover elkaar worden geplaatst: op sommige momenten is (of lijkt) het stuk tonaal, op andere momenten is zeker sprake van atonaliteit.
  1. leg uit waarom het begin van dit deel atonaal is (oftewel: waarom een tonale opvatting van de eerste 8 noten vrijwel uitgesloten is)
  2. rond maat 20, als de zangstem inzet is wellicht tegelijkertijd  tonaliteit en atonaliteit aanwezig. Leg uit waarom.
  3. na de maten met  "ich fuehle luft vom anderen planeten" worden in de strijkerspartijen nogmaals dezelfde akkoorden gebruikt als vanaf maat 20, maar in een totaal verschillende volgorde. Adorno zegt (in Philosophie der neuen Musik) dat deze permutatie kenmerkend is voor moderne muziek, en uitgesloten is in een tonale context. Leg uit waarom.
als je wilt kun je meer informatie vinden over dit stuk in mijn artikel: Afscheid van de traditie? Tonaliteit versus atonaliteit in het vierde deel van Schönbergs Tweede Strijkkwartet op. 10 . Tijdschrift voor Muziektheorie nr. 3/1997
3. De pianostukken op. 19 van Schoenberg zijn 'echte' vrij-atonale stukken. En hoewel er geen systeem aanwezig is (systeem als bijvoorbeeld: 12toonstechniek, tonaliteit enz.) is het toch niet geheel onmogelijk de stukken te analyseren. 
  1. op sommige punten maakt Schoenberg gebruik van een 'principe' dat kenmerkend (en in zekere zin: logisch) is in een niet-tonale context: de rol van consonant en dissonant wordt omgekeerd: een consonant(er) interval lost op naar een dissonant(er) interval - of misschien moeten we zeggen: 'lijkt op te lossen'? Noem een paar voorbeelden hiervan in het eerste stuk van op. 19 (geef ze bv. in de partituur aan)
  2. men zou kunnen zeggen dat het 'effect van een oplossing' in dit soort situaties alleen door suggestie ontstaat (en niet door 'feiten'). Waarom?
  3. in het tweede stukje maakt Schoenberg een tamelijk 'systematisch' gebruik van grote en kleine tertsen, en van de overmatige en verminderde drieklank. Laat zien hoe dit in zijn werk gaat (bv. in de partituur) 
De ontwikkeling richting twaalftoonstechniek was een proces. In sommige composities van Webern, Schoenberg en Berg zijn situaties te vinden die als een soort pre-stadium van de twaalftoonstechniek zijn te beschouwen.
 
4. In de Altenberg-Lieder van Alban Berg (nr.3 Über die Grenzen..)  is het vermoedelijk eerste twaalftoonsakkoord in de geschiedenis te vinden. 
  1. leg uit waarom dit akkoord op zich nog niets met dodekafonie te maken heeft
  2. het begin van dit deel zou Klangfarbenmelodie kunnen worden genoemd. Waarom?
  3. wat is de relatie met het eind van het deel?
  4. is er een relatie tussen het akkoord en de tekst?
5. In het vierde deel van de Orchesterstücke op. 10 van Webern vinden we een situatie die min of meer vergelijkbaar is met nr. 3 uit de Altenberglieder. Leg uit waarom.