De tijd rond 1908 kan worden beschouwd
als 'breekpunt' in het werk van de drie belangrijkste componisten van de
Tweede Weense School (Schoenberg, Berg, Webern). Rond 1908 vinden we namelijk
de overgang van een stijl die - soms met enige moeite - nog kan worden
beschouwd als 'laatromantisch' naar de zgn. vrije atonaliteit.
De composities van voor 1908 (bijvoorbeeld:
Schoenberg,
Liederen op. 2, Verklärte Nacht; Berg: Pianosonate op. 1, Webern:
Entflieht auf leichten Kähnen op. 2) zijn weliswaar te beschouwen
als tonaal, maar soms toch niet of nauwelijks op een traditionele manier
harmonsich te analyseren.
De eerste compositie van Schoenberg die
kan worden beschouwd als - deels - niet-tonaal is het laatste deel van
het Tweede Strijkkwartet op. 10. In het werk van Schoenberg duurt de vrije
atonaliteit tot aan de introductie van de twaalftoonstechniek (dodekafonie)
in 1924. Maar feitelijk eindigt bij hem de vrijeatonale periode veel vroeger,
omdat Schoenberg tussen 1912 en 1923 tijdelijk stopte met componeren. Het
eerste vrij-atonale werk zijn de Klavierstücke op. 11, het laatste
de Liederen (voor zangstem en orkest) op. 22.
1. |
Als we kijken naar de liederen op. 2 van Schoenberg valt
op dat deze zeker nog te beschowen zijn als tonaal. Het eerste lied (Erwartung)
bijvoorbeeld
staat duidelijk in de toonsoort Es groot. De toonsoort lijkt chter nogal
'wankel' te zijn, en er wordt veel gebruik gemaakt van chromatiek en modulatie.
In zijn Harmonielehre spreekt Schoenberg van vagierende Akkorde ('zwervende'
akkoorden) - akkoorden die niet duidelijk bij een bepaalde toonsoort horen,
dus vaag zijn, 'overal naar toe kunnen'.
-
in hoeverre is het eerste akkoord van het eerste lied een vagierender
Akkord?
-
welke toonsoorten hoor je op de eerste pagina van het lied, en op
welke plek?
|
2. |
We zouden kunnen stellen dat in het laatste deel van het Strijkkwartet
op. 10 van Schoenberg tonaliteit en atonaliteit tegenover elkaar worden
geplaatst: op sommige momenten is (of lijkt) het stuk tonaal, op andere
momenten is zeker sprake van atonaliteit.
-
leg uit waarom het begin van dit deel atonaal is (oftewel: waarom
een tonale opvatting van de eerste 8 noten vrijwel uitgesloten is)
-
rond maat 20, als de zangstem inzet is wellicht tegelijkertijd tonaliteit
en atonaliteit aanwezig. Leg uit waarom.
-
na de maten met "ich fuehle luft vom anderen planeten" worden
in de strijkerspartijen nogmaals dezelfde akkoorden gebruikt als vanaf
maat 20, maar in een totaal verschillende volgorde. Adorno zegt (in Philosophie
der neuen Musik) dat deze permutatie kenmerkend is voor moderne muziek,
en uitgesloten is in een tonale context. Leg uit waarom.
|
|
als je wilt kun je meer informatie vinden over dit stuk
in mijn artikel: Afscheid van de traditie? Tonaliteit versus atonaliteit
in het vierde deel van Schönbergs Tweede Strijkkwartet op. 10 . Tijdschrift
voor Muziektheorie nr. 3/1997 |
3. |
De pianostukken op. 19 van Schoenberg zijn 'echte' vrij-atonale stukken.
En hoewel er geen systeem aanwezig is (systeem als bijvoorbeeld: 12toonstechniek,
tonaliteit enz.) is het toch niet geheel onmogelijk de stukken te analyseren.
-
op sommige punten maakt Schoenberg gebruik van een 'principe' dat kenmerkend
(en in zekere zin: logisch) is in een niet-tonale context: de rol van consonant
en dissonant wordt omgekeerd: een consonant(er) interval lost op
naar een dissonant(er) interval - of misschien moeten we zeggen: 'lijkt
op te lossen'? Noem een paar voorbeelden hiervan in het eerste stuk van
op. 19 (geef ze bv. in de partituur aan)
-
men zou kunnen zeggen dat het 'effect van een oplossing' in dit soort situaties
alleen door suggestie ontstaat (en niet door 'feiten'). Waarom?
-
in het tweede stukje maakt Schoenberg een tamelijk 'systematisch' gebruik
van grote en kleine tertsen, en van de overmatige en verminderde drieklank.
Laat zien hoe dit in zijn werk gaat (bv. in de partituur)
|
De ontwikkeling richting twaalftoonstechniek
was een proces. In sommige composities van Webern, Schoenberg en Berg zijn
situaties te vinden die als een soort pre-stadium van de twaalftoonstechniek
zijn te beschouwen.
4. |
In de Altenberg-Lieder van Alban Berg (nr.3 Über die
Grenzen..) is het vermoedelijk eerste twaalftoonsakkoord in de
geschiedenis te vinden.
-
leg uit waarom dit akkoord op zich nog niets met dodekafonie te maken heeft
-
het begin van dit deel zou Klangfarbenmelodie kunnen worden genoemd.
Waarom?
-
wat is de relatie met het eind van het deel?
-
is er een relatie tussen het akkoord en de tekst?
|
5. |
In het vierde deel van de Orchesterstücke
op. 10 van Webern
vinden we een situatie die min of meer vergelijkbaar is met nr. 3 uit de
Altenberglieder. Leg uit waarom. |
|