1. |
Volgens sommige muziekhistorici kan Debussy
worden beschouwd als de eerste 'moderne' of 'modernistische' componist.
De geschiedenis van de twintigste-eeuwse muziek (van de moderne muziek
) begint dan rond 1890.
a. |
Kun je redenen bedenken voor deze opvatting? (te denken valt
aan sommige 'technische' aspecten van de composities van Debussy
vanaf de Prelude a l'apre-midi..., maar ook aan zijn visie
op het componeren, en zijn visie op de toekomst van 'de' muziek in het
algemeen) |
Debussy gebruikt in zijn stukken de volgende
'technieken' en/of 'toonsystemen':
-
hele-toons-ladder
-
modale ladders (neomodaliteit)
-
octotonische ladders (hoewel in het werk van
bijvoorbeeld Ravel vaak duidelijkere voorbeelden te vinden zijn)
-
pentatonische ladder (de anhemitonische
pentatoniek, bestaande uit grote secundes en kleine tertsen)
-
gebruik van aan een akkoord (drieklank of
septimeakkoord) toegevoegde tonen (zoals b10, #11, b13)
-
gebruik van akkoorden hetzij op de verkeerde
plek' (bijvoorbeeld 'op de verkeerde trap': dominant septimeakkoord
op I of IV , klein septimeakkoord op V etc..) of in een 'vreemde' volgorde
(opeenvolgingen als V IV I etc.)
-
parallel-harmoniek
b. |
Welke van deze technieken zijn te vinden in de volgende pianoo-preludes
(allemaal uit deerste band)?:
-
I Danseuse de Delphes
-
II Voiles
-
II Les sons et les parfums..
-
VI Des pas sur la neige
-
X La Cathedrale engloutie
(noem niet alles, alleen een paar kenmerkende voobelden - liefst met een
notenvoorbeeldje erbij.) |
c. |
Maak een korte analyse van een van de piano-preludes van Debussy (kan
een van de stukken zijn die we hebben besproken in de les). Bespreek in
ieder geval:
-
de vorm
-
de toonsoort(en)
-
motieven/thema's
-
voor Debussy kenmerkende harmonsiche wendingen
|
Vroeg in zijn loopbaan als componist kan
Debussy worden beschouw als een wagneriaan. Later stelde hij zich
op als tegenstander niet alleen van Wagenr, maar van duits-romantische
muziek in het algemeen. Zijn opvattingen lijke te zijn veranderd rond de
wereldtentoonstelling van 1889.
De eerste belangrijke compositie van Debussy
na de wereldtentoonstelling is
Prelude a l'apres-midi d'un faun.
d. |
-
hoezo is de wereldtentoonstelling belangrijk in verband met Debussy'sveranderende
opvattingen?
-
Opwelke manier kan het begin van Prelude a l'apres-midi d'un faun
worden beschouwd als een 'antwoord' op Wagner's Tristan-Vorspiel?
Speelt ook de titel van het stuk een rol?
|
e. |
Zoek ergens de 7 modes a transposition limitees van
Messiaen op, en noteer (of copieer...) deze. (Bron bv. Van Aristoxenos
tot Stockhausen, band 2) Welke van deze modi worden ook gebruikt door Debussy
en Ravel? |
Als over het werk van Debussy (en Ravel)
wordt gesproken valt vaak het begrip 'verwijde tonaliteit'.
f. |
Leg uit wat hieronder wordt verstaan, en waarom het zin heeft deze
term i.v.m. het werk van de 'impressionisten' te gebruiken. Je kunt een
paar voorbeelden geven. |
Als we kijken naar het eerste deel van
La Mer zien we een ander aspect van Debussy's compositie-techniek (vergeleken
bij Prelude a l'apres-midi d'un faun tamelijk nieuw):
-
het gebruik van een cel van slechts
een paar noten als de basis niet alleen voor verschillende melodieen, maar
ook las de basis voor harmonie/begeleiding.
g. |
Leg uit
-
welke cel Debussy gebruikt aan het begin van het stuk
-
hoe deze cel zowel horizontale als verticale aspecten van het stuk bepaalt
-
hoe de eerste 'echte' akkoordent (bovenaan de tweede pagina, onder de m,elodie
g# - a g# - g# - f#) samenhangen met de cel.
|
|
2. |
Het eerste deel van het strijkkwarte van
Ravel kan zonder twijfel worden beschouwd als een sonatevorm. Het is ook
niet bijzonder problematisch het stuk te beschouwen (en te horen) als tonaal.
Toch is een aantal zaken opvallend, en misschien minder 'gewoon' dan op
het eerste gezicht lijkt.
Zo is het in een 'traditionele' sonatevorm
is het gebruikelijk dat:
-
als het stuk in majeur staat: het tweede
thema in de dominant-toonsoort staat (dus G-groot als het stuk
in C-groot staat). In de negentiende eeuw wordt de dominant-toonssort overigens
vaak vervangen door een mediant,veelal bIII of III# (dus Es-groot
of E-groot als het stuk in C-groot staat) of bVI (dus As-groot als
het stuk in C-groot staat). Een enkele keer staat een tweede thema in de
subdominnt-toonsoort (dus F-groot als het stuk in C-groot staat).
-
als het stuk in mineur staat: het tweede
thema in de parallel-toonssort staat (dus Es-groot als
het stuk in c-klein staat). Een al in de achttiende eeuw gebruikelijk alternatief
is: tweede thema in de dominant-toonsoort (dus g-klein als
het stuk in c-klein staat). In de negentiende eeuw wordt ook de ondermediant
veel
gebruikt (VIe trap, dus F-groot als het stuk in c-klein staat). Een
enkele keer staat een tweede thema in de subdominnt-toonsoort (dus f-klein
als het stuk in c-klein staat).
-
eerste thema en overgang samen iets
minder dan de helft van de expositie (en de reprise) vormen.
a |
Ravel wijkt in enkele opzichten af van het hierboven geschetste.
-
In hoeverre maakt Ravel gebruik van een ongebruikelijk toonssortenplan
in
de expositie?
-
In hoeverre zijn de lengte-verhoudingen in de expositie ongebruikelijk?
|
Naast 'gewone' tonaliteit spelen in het
eesrte deel van dit kwartet de volgende technieken een belangrijke rol:
-
oktotoniek (met name in de doorwerking, maar
ook al op sommige punten in de expositie)
-
parallelharmoniek
-
(neo-)modaliteit
b |
-
Geef voor elk van de genoemde technieken een voorbeeld
-
Op welk punt in de doorwerking wordt de oktotoniek verlaten?
|
|
3. |
De periode rond 1908 kan worden beschouwd
als een 'breekpunt' in het werk van alle 3 belangrijke componisten van
de weense school ( Schoenberg, Berg, Webern). Rond dit jaar zien
we in het werk van deze componisten de overgang van een stijl die kan worden
beschouwd en gehoord als laat-romantisch naar de zgn. vrije atonaliteit
(wiener espressivo). Net voor deze stijlverandering Schoenberg schreef
stukken als 'Verklaerte Nacht' - stukken die, hoewel ze in
essentie tonaal zijn, momenten kennen die harmonisch nauwelijks te analyseren
zijn.
Het eerste werk van Schoenberg dat kan
worden beschouwd als deels niet-tonaal is het laatste deel van het strijkkwartet
op.10 (Entrueckung).In het werk van Schoenberg duurt de vrij-atonale
periode tot 1924 (de uitvinding van de dodekafonie/twaalftoonstechniek)
- feitelijk is de periode bij Schoenberg korter, omdat Schoenberg voor
1923 een aantal jaren niet componeerde.
Een weens muziektheoreticus (ik ben blij
dat ik zijn naam ben vergeten) stelde naar aanleiding van de maten
40-45 van 'Verklaerte Nacht' : "Der Schoenberg beherrscht seine
Harmonielehre nicht".
a |
Leg uit:
-
waarom de goede man dit dacht
-
waarom de goede man toch ongelijk heeft
|
b |
-
Leg uit waarom het begin van Entrueckung (laatste deel tweede striijkwarte
op. 10 van Schoenberg) beslist moet worden beschouwd als niet-tonaal
-
Bij de inzet van de zangpartij (rond maat20) is in zekere zin sprake van
een conflict tussen aan de ene kant de zangpartij, en aan de andere
kant de begeleiding door het strijkkwartet. we kunnen dit conflict opvatten
als een conflict tussen tonaliteit en atonaliteit. Leg uit waarom.
|
c |
In de Altenberg-Lieder vanAlban Berg staat het waarschijnlijk
eerste twaalftoonsakkoord uit de muziekgeschiedenis (begin en eind van
nr. 3)
-
Leg uit waarom de aanwezigheid van dit akkoord in feite nog niets te maken
heeft met de latere twaalftoonstechniek
-
De situatie in het begin van dit deel kan worden beschreven als Klangfarbenmelodie.
Leg dit uit.
|
De pianostukken opus 19 van Schoenberg
zijn typische vrij-atonale
composities. Hoewel er niet zoiets is
als een systeem (tonaal, twaalftoons, modaal, of wat dan ook..)is het -
dunkt mij - toch niet helemaal onmogelijk de stukken te analyseren.
-
Op veel punten in de stukjes is een
'principe' te vinden dat niet alleen kenmerkend is voor deze en dergelijke
muziek, maar in feite tamelijk logisch in een niet-tonale context: de rola
van consonant en dissonant wordt omgekeerd: een (meer of minder)
consonante samenklank 'lost op' naar een dissonantere samenklank.
-
We can state the effect of resloution in these
cases is achieved by suggestion only, and not by 'facts'. Explain
why.
Op sommige punten wordt systematisch gebruik
gemaakt van bepaalde interval voor het scheppen van samenhang en logica.Zo
wordt in het tweede stukje gebruik gemaakt van grote en kleine tertsen,
en van de overmatige drieklank (=twee grote tertsen) en de verminderde
drieklank (=twee kleine tertsen)
d. |
-
Laat in het eerste stukje (bijvoorbeeld in de eerste paar maten hiervan)
zien hoe consonant en dissonant worden 'omgedraaid'
-
Laat in hettweede stukje zien welke rol grote en kleine tertsen spelen
(en overm. en verm. drieklanken)
|
e |
-
Vertel iets over de rol van de verschillende personages in Pierrot Lunaire,
en
beschrijf in het kort hoe de Pierrot-figuur zich ontwikkelt gedurende de
cyclus.
-
Leg in het kort uit wat de relatie is tussen de 'originele' comedia
dell'arte figuren, en de manier waarop ze worden geinterpreteerd in
Pierrot Lunaire (in feite dus: in de gedichten van Giraud/Hartleben).
-
Welke relatie is er tussen Pierrot Lunaire en Stravinsky's
Petrouchka?
|
|
4. |
Het eerste deel van de muziek voor
snaarinstrumenten, slagwerk en celesta van Bartok is een fuga.
In een groot aantal opzichten wijkt deze fuga af van 'de' klassieke fuga.
a. |
Leg uit in welk opzicht de imitatie-techniek van deze
fuga afwijkt van wat in een 'klssieke' fuga mag worden verwacht. |
b. |
welke rol speelt - in samen hang met de imitatietechniek - het interval
van de tritonus? |
c. |
Ook in het thema zelf speelt de tritonus een belangrijke rol, maar
ook de kwint is belangrijk. Laat dit zien (bijvoorbeeld in noten). |
d. |
Op welke manier worden in dit stuk gebruik gemaakt van het principe
van de gulden snede / Fibonacci-reeks? |
|
5. |
Vanaf 1924 is de meeste door componisten
van de weense school geschreven muziek twaalftoons.
a. |
Leg uit wat onder twaalftoonstechniek wordt verstaan. Leg daarbij vooral
ook uit wat het verschil is met de zgn. vrije atonaliteit. |
b. |
Laat aan de hand van een van de door ons besproken stukken zien hoe
de twaalftoonstechniek in een compositie wordt gebruikt (een analyse van
een heel stuk hoeft niet - het gaat alleen om zichtbaar maken van de werkwijze,
bijvoorbeeld aan de hand van een fragment van Webern's op.21 of Schoenberg's
suite op.25 - je kunt bijvoorbeeld e.e.a. aangeven in de partituur). |
|
6. |
Maak een eigen analyse van een (zelfgekozen) muziekstuk uit de vroege
twintigste eeuw (ca. 1890-1930). Overleg indien nodig even met mij over
je keuze. |
|