ANALYSE TWINTIGSTE EEUW    Den Haag 2003/2004      Opdracht 1 - januari 2004
1. Volgens sommige muziekhistorici kan Debussy worden beschouwd als de eerste 'moderne' of  'modernistische' componist. De geschiedenis van de twintigste-eeuwse muziek (van de moderne muziek ) begint dan rond 1890.
 
a. Kun je redenen bedenken voor deze opvatting?  (te denken valt aan sommige 'technische' aspecten van de composities van Debussy vanaf de  Prelude a l'apre-midi...,  maar ook aan zijn visie op het componeren, en zijn visie op de toekomst van 'de' muziek in het algemeen)

Debussy gebruikt in zijn stukken de volgende 'technieken' en/of 'toonsystemen': 

  • hele-toons-ladder
  • modale ladders (neomodaliteit)
  • octotonische ladders (hoewel in het werk van bijvoorbeeld Ravel vaak duidelijkere voorbeelden te vinden zijn)
  • pentatonische ladder (de anhemitonische pentatoniek, bestaande uit grote secundes en kleine tertsen)
  • gebruik van aan een akkoord (drieklank of septimeakkoord) toegevoegde tonen (zoals b10, #11, b13)
  • gebruik van akkoorden hetzij op de verkeerde plek'  (bijvoorbeeld 'op de verkeerde trap': dominant septimeakkoord op I of IV , klein septimeakkoord op V etc..) of in een 'vreemde' volgorde (opeenvolgingen als V IV I etc.)
  • parallel-harmoniek
b. Welke van deze technieken zijn te vinden in de volgende  pianoo-preludes (allemaal uit deerste band)?:
  1. I Danseuse de Delphes
  2. II Voiles
  3. II Les sons et les parfums..
  4. VI Des pas sur la neige
  5. X La Cathedrale engloutie
(noem niet alles, alleen een paar kenmerkende voobelden - liefst met een notenvoorbeeldje erbij.)
c. Maak een korte analyse van een van de piano-preludes van Debussy (kan een van de stukken zijn die we hebben besproken in de les). Bespreek in ieder geval:
  • de vorm
  • de toonsoort(en)
  • motieven/thema's
  • voor Debussy kenmerkende harmonsiche wendingen

Vroeg in zijn loopbaan als componist kan Debussy worden beschouw als een wagneriaan. Later stelde hij zich op als tegenstander niet alleen van Wagenr, maar van duits-romantische muziek in het algemeen. Zijn opvattingen lijke te zijn veranderd rond de wereldtentoonstelling van 1889. 
De eerste belangrijke compositie van Debussy na de wereldtentoonstelling is Prelude a l'apres-midi d'un faun.
 
d.
  1. hoezo is de wereldtentoonstelling belangrijk in verband met Debussy'sveranderende opvattingen?
  2. Opwelke manier kan het begin van Prelude a l'apres-midi d'un faun worden beschouwd als een 'antwoord' op  Wagner's Tristan-Vorspiel? Speelt ook de titel van het stuk een rol?
e. Zoek ergens de  7  modes a transposition limitees van  Messiaen op, en noteer (of copieer...) deze. (Bron bv. Van Aristoxenos tot Stockhausen, band 2) Welke van deze modi worden ook gebruikt door Debussy en Ravel?

Als over het werk van Debussy (en Ravel) wordt gesproken valt vaak het begrip 'verwijde tonaliteit'. 
 
f. Leg uit wat hieronder wordt verstaan, en waarom het zin heeft deze term i.v.m. het werk van de 'impressionisten' te gebruiken. Je kunt een paar voorbeelden geven.
Als we kijken naar het eerste deel van La Mer zien we een ander aspect van Debussy's compositie-techniek (vergeleken bij Prelude a l'apres-midi d'un faun tamelijk nieuw):

  • het gebruik van een cel van slechts een paar noten als de basis niet alleen voor verschillende melodieen, maar ook las de basis voor harmonie/begeleiding.
g. Leg uit
  1. welke cel Debussy gebruikt aan het begin van het stuk
  2. hoe deze cel zowel horizontale als verticale aspecten van het stuk bepaalt
  3. hoe de eerste 'echte' akkoordent (bovenaan de tweede pagina, onder de m,elodie g# - a   g# - g# - f#) samenhangen met de cel.
2. Het eerste deel van het strijkkwarte van Ravel kan zonder twijfel worden beschouwd als een sonatevorm. Het is ook niet bijzonder problematisch het stuk te beschouwen (en te horen) als tonaal. Toch is een aantal zaken opvallend, en misschien minder 'gewoon' dan op het eerste gezicht lijkt.

Zo is het in een 'traditionele' sonatevorm is het gebruikelijk dat:

  • als het stuk in majeur staat: het tweede thema in de dominant-toonsoort staat (dus G-groot  als het stuk in C-groot staat). In de negentiende eeuw wordt de dominant-toonssort overigens vaak vervangen door een mediant,veelal bIII of III# (dus Es-groot of E-groot als het stuk in C-groot staat) of  bVI (dus As-groot als het stuk in C-groot staat). Een enkele keer staat een tweede thema in de subdominnt-toonsoort (dus F-groot als het stuk in C-groot staat).
  • als het stuk in mineur staat: het tweede thema in de parallel-toonssort staat  (dus Es-groot  als het stuk in c-klein staat). Een al in de achttiende eeuw gebruikelijk alternatief is: tweede thema in de dominant-toonsoort  (dus g-klein als het stuk in c-klein staat). In de negentiende eeuw wordt ook de ondermediant veel gebruikt (VIe trap, dus F-groot  als het stuk in c-klein staat). Een enkele keer staat een tweede thema in de subdominnt-toonsoort (dus f-klein als het stuk in c-klein staat).
  • eerste thema en overgang samen iets minder dan de helft van de expositie (en de reprise) vormen.
a Ravel wijkt in enkele opzichten af van het hierboven geschetste.
  1. In hoeverre maakt Ravel gebruik van een ongebruikelijk toonssortenplan in de expositie?
  2. In hoeverre zijn de lengte-verhoudingen in de expositie ongebruikelijk?

Naast 'gewone' tonaliteit spelen in het eesrte deel van dit kwartet de volgende technieken een belangrijke rol:

  • oktotoniek (met name in de doorwerking, maar ook al op sommige punten in de expositie)
  • parallelharmoniek
  • (neo-)modaliteit
b
  1. Geef voor elk van de genoemde technieken een voorbeeld
  2. Op welk punt in de doorwerking wordt de oktotoniek verlaten?
3. De periode rond 1908 kan worden beschouwd als een 'breekpunt' in het werk van alle 3 belangrijke componisten van de weense school ( Schoenberg, Berg, Webern). Rond dit jaar zien we in het werk van deze componisten de overgang van een stijl die kan worden beschouwd en gehoord als laat-romantisch naar de zgn. vrije atonaliteit (wiener espressivo). Net voor deze stijlverandering Schoenberg schreef stukken als  'Verklaerte Nacht' - stukken die, hoewel ze in essentie tonaal zijn, momenten kennen die harmonisch nauwelijks te analyseren zijn.

Het eerste werk van Schoenberg dat kan worden beschouwd als deels niet-tonaal is het laatste deel van het strijkkwartet op.10 (Entrueckung).In het werk van Schoenberg duurt de vrij-atonale periode tot 1924 (de uitvinding van de dodekafonie/twaalftoonstechniek) - feitelijk is de periode bij Schoenberg korter, omdat Schoenberg voor 1923 een aantal jaren niet componeerde.

Een weens muziektheoreticus (ik ben blij dat ik zijn naam ben vergeten) stelde naar aanleiding van de maten  40-45 van 'Verklaerte Nacht' : "Der Schoenberg beherrscht seine Harmonielehre nicht".
 
a Leg uit:
  1. waarom de goede man dit dacht
  2. waarom de goede man toch ongelijk heeft
b
  1. Leg uit waarom het begin van Entrueckung (laatste deel tweede striijkwarte op. 10 van Schoenberg) beslist moet worden beschouwd als niet-tonaal
  2. Bij de inzet van de zangpartij (rond maat20) is in zekere zin sprake van een conflict tussen aan de ene kant de zangpartij, en aan de andere kant de begeleiding door het strijkkwartet. we kunnen dit conflict opvatten als een conflict tussen tonaliteit en atonaliteit. Leg uit waarom.
c In de Altenberg-Lieder vanAlban Berg staat het waarschijnlijk eerste twaalftoonsakkoord uit de muziekgeschiedenis (begin en eind van nr. 3)
  1. Leg uit waarom de aanwezigheid van dit akkoord in feite nog niets te maken heeft met de latere twaalftoonstechniek
  2. De situatie in het begin van dit deel kan worden beschreven als  Klangfarbenmelodie. Leg dit uit.

De pianostukken opus 19 van Schoenberg zijn typische vrij-atonale composities. Hoewel er niet zoiets is als een systeem (tonaal, twaalftoons, modaal, of wat dan ook..)is het - dunkt mij - toch niet helemaal onmogelijk de stukken te analyseren. 

  • Op veel punten in de stukjes is een  'principe' te vinden dat niet  alleen kenmerkend is voor deze en dergelijke muziek, maar in feite tamelijk logisch in een niet-tonale context: de rola van consonant en dissonant wordt omgekeerd: een (meer of minder) consonante samenklank 'lost op' naar een dissonantere samenklank. 
  • We can state the effect of resloution in these cases is achieved by suggestion only, and not by 'facts'. Explain why.

  • Op sommige punten wordt systematisch gebruik gemaakt van bepaalde interval voor het scheppen van samenhang en logica.Zo wordt in het tweede stukje gebruik gemaakt van grote en kleine tertsen, en van de overmatige drieklank (=twee grote tertsen) en de verminderde drieklank (=twee kleine tertsen)
d.
  1. Laat in het eerste stukje (bijvoorbeeld in de eerste paar maten hiervan) zien hoe consonant en dissonant worden 'omgedraaid'
  2. Laat in hettweede stukje zien welke rol grote en kleine tertsen spelen (en overm. en verm. drieklanken)
e
  1. Vertel iets over de rol van de verschillende personages in Pierrot Lunaire, en beschrijf in het kort hoe de Pierrot-figuur zich ontwikkelt gedurende de cyclus.
  2. Leg in het kort uit wat de relatie is tussen de 'originele' comedia dell'arte figuren, en de manier waarop ze worden geinterpreteerd in Pierrot Lunaire (in feite dus: in de gedichten van Giraud/Hartleben).
  3. Welke relatie is er tussen  Pierrot Lunaire en Stravinsky's Petrouchka?
4. Het eerste deel van de muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta  van Bartok is een fuga. In een groot aantal opzichten wijkt deze fuga af van 'de' klassieke fuga.
 
a. Leg uit in welk opzicht de imitatie-techniek  van deze fuga afwijkt van wat in een 'klssieke' fuga mag worden verwacht.
b. welke rol speelt - in samen hang met de imitatietechniek - het interval van de tritonus? 
c. Ook in het thema zelf speelt de tritonus een belangrijke rol, maar ook de kwint is belangrijk. Laat dit zien (bijvoorbeeld in noten).
d. Op welke manier worden in dit stuk gebruik gemaakt van het principe van de gulden snede / Fibonacci-reeks?
5. Vanaf 1924 is de meeste door componisten van de weense school geschreven muziek twaalftoons.
 
a. Leg uit wat onder twaalftoonstechniek wordt verstaan. Leg daarbij vooral ook uit wat het verschil is met de zgn. vrije atonaliteit.
b. Laat aan de hand van een van de door ons besproken stukken zien hoe de twaalftoonstechniek in een compositie wordt gebruikt (een analyse van een heel stuk hoeft niet - het gaat alleen om zichtbaar maken van de werkwijze, bijvoorbeeld aan de hand van een fragment van Webern's op.21 of Schoenberg's suite op.25 - je kunt bijvoorbeeld e.e.a. aangeven in de partituur).
6. Maak een eigen analyse van een (zelfgekozen) muziekstuk uit de vroege twintigste eeuw (ca. 1890-1930). Overleg indien nodig even met mij over je keuze.